嘆它 — 春光何其短、美景何其多、好書不勝讀…
惜春且莫嘆息，應如夏目漱石在《草枕》寫道：
越す事のならぬ世が住みにくければ、住みにくい所をどれほどか、寛容（くつろげ）て、束（つか）の間（ま）の命を、束の間でも住みよくせねばならぬ。ここに詩人という天職が出来て、ここに画家という使命が降（くだ）る。あらゆる芸術の士は人の世を長閑（のどか）にし、人の心を豊かにするが故（ゆえ）に尊（たっ）とい。
『無法遷離的人世既然難以居處，就應使這個難以安居之域更為寬容，使短暫的生命也能活得更好才行，因此就產生了詩人的天職賦予了畫家使命。藝術人士之所以珍貴，就是因為他們使人世更悠閒恬靜，讓人心更豐富的緣故。』
你我雖有羈鳥思林之想，而此身暫不得如意，則應使此心不復為籠中鳥，且在短暫的過境裡，游心騁懷於精神山林，掇拾心靈美麗的光影，幸勿為形所役。
˙文學院
回到舊時游處之地，當年無限旖旎情思，未曾依隨歲月蒼老，只是較多的理性切割，要自己更疼愛光陰。
˙北美館
入寶山，豈能限時限量？從來不曾真正無時無量的浸淫其中。說好的，以後讓我好好的住上幾天吧！
左：臺大文學院 中：臺北故事館及北美館 右：奚淞的書
在光的寧靜裡－看奚淞的「光陰十帖」
文 / 楊明鍔 (台北市立美術館助理研究員)
一、 楔子
自幼練字，長於書法線條的奚淞，在畫完三十三幅白描觀音像後，1993年起開始油畫創作，這等於是放棄線條，重新投入西方講究明暗構圖的畫法中。兩種迴異的繪畫技巧，都在傳達寧靜致遠的悠然心境。奚淞畫觀音的過程是這樣的：
......一幅人物可能必須反覆打過許多草圖，才能修出理想底稿。到正式勾線階段，把底稿襯在半透明宣紙底下作暗示，此時，注意力完全集中在線條表現上面，務使其均勻有變化，不必太顧慮構圖、造型的問題。1
線條表現如此行雲流水，順勢而為，有心無心之間自成一種靈動：既出自個人之手，又是呼應當時整個宇宙的脈動。骨法用筆的硬線條，蜿延伸展在飄緲的虛空裡，實線化為虛靈、巧妙。奚淞靠著紮實的線條技巧完成了令人滿意的觀音圖像，他期望振興原本屬於民間美術深遠廣大的藝術能量。作為推廣傳統民間藝術的漢生雜誌編輯中的一員，他能創作式微的佛畫，使得傳統線條藝術重被喚醒。
二、 觀照
白描觀音之後，奚淞改變了畫法，用西方油畫來作自我觀照：
近幾年來，我有退下來靜觀的想法。油畫，可以教我重新來看這個世界。2
油畫可以細膩地模擬真實，畫出物體與光線的實貌。在匆促的現代社會，凡事速成，很多藝術家已經不畫了，巧取挪移一些材料，故意表現杆格矛盾。奚淞立定主見，他要慢慢地畫、樸素地畫出自己所看到的東西。對於1995年「光陰十帖」這一系列的作品，奚淞說：
我只決定了要「面壁參禪」觀看這個角落。此外，一切讓光線、物體自己說話告訴我。3
他利用每天上午的時間面對角落，用西洋的繪畫語言─明暗、構圖、透視這些古典學院的法則，畫著物體與光線，他驚訝地發現不斷的有新鮮的東西被他看到。
室外新興的現代藝術風起雲湧，爭奇鬥艷，他如老僧入定，用小號的筆，謙虛細心的學習。這段內心探險的旅程是始於1993年畫的大幅油畫「光陰庭院」，他在這幅畫裡摸索練習油畫技巧。一方面向自然學習，一方面為克服技術問題而重新認識西洋美術史。
奚淞在藝專美術科本來就學西畫，畢業後在1972年到巴黎留學了三年時間。當時巴黎充斥著光怪陸離的新藝術表現，巴黎雙年展中，他看到仿造人的肢體、五臟佈置成市場肉攤的雕塑；另一件作品「墳場」是把地下室佈置成黑暗墳地，活人模仿殭屍在上面爬來爬去。在高級畫廊中，藝術家用刀片割身體的紀錄照片成為藝術品排列展出，馬路上一個掛著「我是藝術家」牌子的人也被哄抬成藝術家。
在這種風氣下，藝術家變得令人困惑。他考進巴黎美術學院，雖然歷史悠久，可是老師、學生都在亂哄哄的狀態。他後來進入巴黎十七版畫室，讓自己安靜、專注的創作與學習，他一生都習於用手去操作，從不認為那較髒或低下。當時，他從街頭、地下鐵中取材，刻畫中下層社會的辛苦大眾，帶點杜米埃的色彩。從異鄉的社會聯想到台灣，他更期望是在自己所生所長的社會結構上面來實現藝術。1975年回國擔任「雄獅美術」編輯，1977年開始在「漢聲雜誌」負責長期的編務，這段時間，他對傳統文化與現代生活的銜接情況透過田野調查與發表，有了深入的了解，而不是套用某種動人的理論。一些專輯如：從一粒米去探討文化層面或從一隻鳥去探討整個地表與生態的問題。他記得俞大綱說的：「光是談文化問題，既不落實也不具體；文化工作只能從小題目點點滴滴做起。」他將一小塊一小塊的民俗類似拼圖般地拼起來，慢慢就能使整個文化的結構呈現出來。
三、 由外而內
奚淞畫油畫是所謂的慢工出細活：
......我畫畫是一種比較粗淺的方法，我只要有一張畫，我就像牛一樣，被綁在畫架子前面，然後我就圍著它轉，圍著它觀察，然後去看美感怎麼出現。4
奚淞在七○、八○年代是社會正義的化身，除了編務，他還寫作、編兒童書呼籲注重兒童美術教育，以及投入許多導正文化的工作。九○年代之後，他轉向內心的探索，這期間母親生病與過世，情的痛苦使他虔心學佛，先是畫觀音，用的是很敏感的東方工具─毛筆。他說：「毛筆，就像中國人的心，極度敏感；宣紙也是，一觸，它就產生效果。」5他從毛筆建立自信，鎮定的手穩穩的畫出勻稱的線條。後來，它越往內追索，採取了不斷圍著轉、圍著觀察的方式，他選擇了油畫；從毛筆飄逸靈動的線條，轉向慢慢上色的油畫畫法。奚淞曾在臨王羲之、蘇是法帖時，體會畫家使用毛筆，含蓄與奔放間分寸拿捏的奧妙。一揮而就的線條往往可以有神來之筆，起伏波動，給人意外之妙的遐想。線條這種自然與率性經常無跡可循。早年他在「給川川的札記」，1986年八月那篇帶著仙氣的幽默，我們可以將線條的含蓄與奔放比喻成蟲與蝶：
我是蟲，我是蝶，我的蝶細胞和蟲細胞糾結一處，暫時還分不出端倪。
川川，你說我會化蝶嗎？6
而油畫須謹守明暗、構圖、透視等經歷學院嚴格要求的法則，追求畫面和諧。這種一筆一筆謹慎不懈的繪圖法，與佛教的修心、護心頗能呼應─隨時看好自己的心，不造業，與人為善，自己就會得到提昇。
自己內在得到保護跟寬慰時，若有一分就會流露一分，這一分，看起來微小，確是本質上的一種改變。7
「光陰十帖」微妙色調的變化，就是在一分一分的營造中，生出一分一分的面向與層次。別小看這一分，內在的奧妙就在這一點一滴中被揭露出來。
四、 大制不割
離開繁複的都市時空進入郊野，突然感到天地遼闊；人唯有在廣大空間裡，才能自覺與天地同大，這是所謂的天地人「三才」。都市是個扁的空間，人被壓在格子裡，像活在電視的扁盒子裡，只是個目錄或樣品，根據劇情需要被調派使用。唯有自由與遼闊能形成類如大圓球的空間，又高又深又遠的任人翱翔，空間是立體而非扁平的。人真正成了這個空間的中心，時空隨著心境的純真、寧靜、無拘無束而更浩瀚，可以達到宇宙星空的無垠深處。
「光陰十帖」的構圖，是在一種圓的空間中包含著圓的物體。而在中心位置這個圓的物體（例如瓶子），裡面又是一個圓的空間，其中又有物體（或反射出物體）。這個類如「回」字的構圖，讓人同時看到瓶子外面的空間與裡面的空間，對比之下，你可以感受瓶子裡面空間的密度較大較稠密。這兩種密度不同的空間，同時呈現在一個畫面上，讓人很驚訝的看到外面與裡面的不同，是異質性的，卻因構圖的關係，嵌套成一體。
在外面空間存在著壁面、桌面與地面三個部分，桌面負責著與物品建立聯繫的關係。桌面像懸浮在虛空中的舞台，物品的影子是物品自身空間與外在空間聯繫的橋樑，成為內外異質空間之間的緩衝地帶。光在所有這些上面進行活動。
光給方與圓這兩種單純無比的基本形帶來詩意，圓的物體可比做「雞聲茅店月」，而桌面光的痕跡分明是「人跡板橋霜」。
喜歡傳統家具的奚淞，構圖上還有著「鏤空表現」的味道。畫面是由三面（桌面、壁面、地面）一物（中心位置的靜物）所組成，既結合在一起，又保持獨立透空的狀態，特別感覺空氣在層層空間中流通。
「三尾魚」與「泡菜罈」這兩幅構圖與其他八幅稍有不同，比較起來，多了一個側面，圍成較不透氣的角落空間，空間較有侷限性，可是因為構圖的這個變化，更可以讓人了解其他八幅的開放特色，這就像都市空間與鄉野空間的明顯對比。
五、 映照心象
奚淞在「給川川的札記」這本書裡，曾引用聖經的一段話：
你裡頭的光若黑暗了，那黑暗是何等的大呢？
人的內在存在著光，因著你是清醒還是昏睡，決定了你的世界是光明或黑暗。繪畫作品裡，光線效果表面上看是按照技術認知做出來的（例如光源、投射角度、明暗對比等），其實它更多時候是反映出畫家的內心世界。
奚淞在學佛裡，體會內心世界的決定性，而內心卻總在心猿意馬的奔馳中，如何調整使其寧靜呢？奚淞向內在諦視：
佛陀教導我們如何去瞭解、觀照內在的不足之感，以及生命中必須面對的苦惱，如果我們能一一如實地去觀照，就能調御不足之感這種生命的驅動力，和它和平共處，並使它和自己達到一種平衡。8
不足之感原是生命的驅動力，沒有它生命變得死氣沉沉，但放縱它也將毀滅人。奚淞以耐心來瞭解與觀照，和它和平共處。
內心是難以捉摸的，就像流光不停的變動著，在繪畫裡如何穩穩平衡住光線效果？在「光陰十帖」系列作品中，我們看到奚淞是如何調御光而達到一種內在寧靜。
針對光線效果我們可用三個型態簡單來說明：降落速度快速的光瀑、和緩流動的光河以及為物鎖阻擋的陰影（可以說光走不動了）。瀑布與走不動是兩個極致，平和舒緩的河面流光則均勻協調。大自然中，太陽的二分二至也是這種效果（二分是春分秋分、二至視夏至冬至），夏至光強冬至光弱，春秋分則均衡。有這三種光的概念，就知道光的運行如何變成至強或至弱，如何由至強變成均衡，或由至弱變成均衡等等。光的進行式其實就在於強弱或速度的掌握。
這種強弱或速度快慢，可以從下雨的情況來比擬。例如街頭突然下起傾盆大雨，強烈的雨線打在平滑的車頂上，車頂上到處濺起的雨珠形成薄霧狀態；車子仍快速地開著，這層薄霧卻帶來暴雨中的柔和。這就像奚松畫桌面，像聚光燈照下卻以霧狀呈現。
再如酷熱的午後，陽光直射，地上蒸發出騰騰的熱氣，望過去堅實的景物變成彎曲虛幻；照理說最強的光應照得最親晰真實，沒想到反而生出幻影，奚淞玻璃缸裡的光，水使光線變得更量也使景物變得扭曲。
原來單調的牆面、桌面、地面，因為有了光，而開始有了生命的流動。就像乾枯的河床，有了河水，河床及兩岸都受到滋潤，一個生態系統開始啟動。桌子、櫃子、玻璃缸、花盆，沐浴在光的搖蕩裡，彷彿動了起來，如「兩尾魚」9 的說明：「那雙魚彷如太極，而魚缸因形因光彷彿不斷地旋轉。」
光射在牆壁上產生照壁的效果映得一室皆亮，桌面如河流波動，金色的波浪閃閃摺摺；地面雖暗卻有光篩落下來，細而安靜地落地無聲。這些光的波動像在寧靜中演奏樂曲，如果加上你自己內在的光去，想必還會出現更多更深的內涵。
六、 靜悟
構圖中心位置的靜物，像巨大空虛中出現了一顆地球，竟是一個熱鬧繁華的場所。
人世間的各種滋味，在小小的天地裡被體會與品嚐。你好像在遙遠的距離看著你曾經歷的一個情境，那時的心情、那時的動作，彷彿凝結在那裡。這個晶瑩剔透的觀照，我們越看它感覺自己變得越來越龐大。但就在一轉念之間，你意想置身其間，馬上又發現自己已經縮進那個小球裡面去。在這個超越與進入的拉鉅當中，你體驗到心的作用。成語說的好：「事不關心，關心則亂。」你是放縱你的心，還是謹慎修持保持寧靜，這就形成你是輪迴或者盤涅的境界了。
「光陰十帖」開始畫的是「含羞草」，接下來是「泡菜罈」：
泡菜罈承載著奚淞的童年回憶，當奚淞來畫它的時候，才發現它本身就是一個生命體，隨著氣候熱脹冷縮，罈身有水溢出的流痕，罈蓋上結了一層鹽霜，它厚實飽滿的肌理，呼吸的感覺，都在這裡發生了。10
一物一世界，物猶如鏡子一般照出人生所經歷的滄桑。
一幅一幅的畫，就像人生一幕一幕的情境。第三幅「茶花」他意圖畫出滋味的內容，第四幅「清水」他矯正了畫茶花的過度興奮。第五幅「大海貝」他聆聽貝殼與被單在說什麼，第六幅「法華」畫的時候桂花一片一片慢慢掉落，第七幅「瓶影」繼續畫著桂花，天氣變得晴朗，瓶子反映窗台的投影以及友人的像。
第八、九、十幅分別是「三尾魚」、「兩尾魚」與「一尾魚」，在畫第九幅與第十幅的時候，適值他出差新疆，天池的環境像他的心所造出來一樣，使他驚訝莫名，也鼓舞了他的信心。
魚缸裡的世界，和天池真實的大環境是如此相似，讓奚淞有信心可以脫離這個角落去處理一個更大的世界。11
奚淞的眼光一直是開闊的，他不侷限自己在自我創作的滿足裡，而對文化的傳承與環境的關心有他的使命感，他不是那種禪宗式的現代派藝術家，不斷強調打破陳規，毀佛滅祖的，奚淞從自我的深度裡去挖掘，他知道必須從文化的土壤裡去尋根，豐富自己創作源頭的元素。接下來「大樹之歌─佛傳系列」創作，探尋佛陀原始法義，又是一系列自我與文化相互豐富的重要作品。
1 陳惠玉，〈追尋自在容顏〉，《雄獅美術》235期，1990年9月。
2 鄭麗卿，〈光陰‧素顏─訪奚淞談其近作〉，《雄獅美術》306期，1996年8月。
3 同註2。
4 許芳菊整理，〈快樂之門其實很大─採訪奚淞〉，《天下雜誌》，康健2001年珍藏別冊。
5 翁瑜敏整理，〈暗室?明─奚淞學佛路〉，《慈濟月刊》378期。
6 奚淞，《給川川的札記》，皇冠出版社，1988年。
7 同註5。
8 秦就，〈恬淡知足的畫家─奚淞〉，《人生雜誌》211期，農禪寺。
9 奚淞「光陰十帖特輯」圖片說明，《雄獅美術》306期。
10 同註9。
11 同註9。
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